El amor nos desgarrará

Mi fascinación por el grupo Joy Division viene de una sola canción de las pocas que hicieron en su breve carrera. No es que intente entrar en el terreno de los amigos replicantes o del insigne Profesor Franz, pero Love will Tear us Apart es un tema de una enigmática belleza. Es difícil hace a la vez una canción intimista y ruidosa, triste y esperanzada, melancólica y optimista, que se dirige a tu sentido del ritmo y a tu corazón sin que colisionen tan dispares premisas. Tampoco les voy a engañar, no hace tanto tiempo que la conozco. Había oído hablar de la Joy División como de tantos grupos y no se si en mis años mozos escuché algo de ellos. Evidentemente, el cine es un gran maestro y conocí mejor a esta peña gracias al vigoroso 24 Hours Party People, del gran Michael Winterbottom, en 2002. La canción de marras cerraba el film y desde entonces me enganchó. No debo negar que la triste figura del líder de los Division, Ian Curtis, sujeto oscuro y que se suicidó en 1980 con 23 años, también atrajo mi atención. Pero en 24 Hours era un personaje más de esa vibrante crónica del sonido Manchester. Lo que ha ocurrido es que póstumamente el mito de Curtis ha crecido en estas décadas a medida que le han ido surgiendo admiradores en las nuevas hornadas de músicos que veían en su tristeza vital y en su lúgubre sonido un precursor de modernas tendencias. En 2005 Deborah Curtis publicó un exitoso libro sobre su figura, Touching the Distance, y ahora Anton Corjbin lo ha hecho cine con Control.

 

            Adecuadamente filmada en blanco y negro, teniendo en cuenta el espíritu de su protagonista, Control es un curioso título que da lo que promete al mismo tiempo que no lo da. Aparentemente es una biografía ortodoxa de Curtis, desde que tenía 17 años y se pasaba la vida escuchando en su cuarto discos de Bowie hasta su suicidio. Asistimos a su carrera musical, desde que formara parte de uno de esos grupos surgidos en Inglaterra a fines de los 70 al rebufo de los Sex Pistols, cuando parecía que cualquier joven desgarrado –o que creía serlo- podría perpetrar cualquier crimen contra la música. Afortunadamente la Joy Division ofreció algo más, dos escasos álbumes que influirían más en el futuro que en su momento. Desde este punto de vista, Control funciona impecablemente como biopic. Pero el film es como la música de Curtis, y ofrece entre sus pliegues mucho más. En su narración hay un extraño punto de desasosiego en todo momento, como si una tragedia oculta amenazase a los presentes en la pantalla. Y su protagonista se aleja de los músicos convencionales, incluso de las personas convencionales. Más que un ser triste, Ian Curtis es un autista emocional, muy bien encarnado por Sam Riley. Alguien que parece siempre encerrado en un extraño dolor que nunca se manifiesta claramente pero del que vemos sus consecuencias. La chulería con que aborda al manager Tony Wilson, su miedo a la epilepsia -que justifica sus célebres espasmos cuando actuaba, a guisa de exorcismo- y sus problemas sentimentales, atrapado entre su prematura esposa –Samantha Morton en el film- e hija (se casó con 19 años) y la periodista belga que conoce cuando empieza a despuntar en la música. En todo momento queda claro que Ian Curtis se halla devorado por contradicciones y tensiones que le llevaron a su triste destino. Así, la película escapa a su previsible destino de biografía convencional y llega a otro terreno más sutil, el de la angustia que no se ve (nadie parece captar este registro de Curtis) y el de la soledad del artista a cuya profundidad nadie llega. Curiosamente, el visionado de Control deja el mismo regusto agridulce que la música que compuso el líder de Joy Division. No es mal homenaje trasladar su estilo del pop al cine, ciertamente.

 

Historias extraordinarias

Este año las candidaturas a los Oscar en el apartado de director son de lo más curiosas. Junto a un funcionario de los estudios de toda la vida como Ron Howard, y la habitual nota británica que pone Stephen Daldry, figuran tres cineastas que se pasan la vida entrando y saliendo del sistema de Hollywood según les conviene. El más radical es Gus Van Sant, que puede pasar de hacer un film tan extremo como Elephant al pasteleo de Mi nombre es Harvey Milk. Danny Boyle nunca verá recompensada su excelente Millones, olvidado film que demuestra que el macarra director que siempre pone las bandas de sonido con más decibelios de la cuenta (como los gritos de los infectados en 28 días después y las emanaciones solares en Sunshine) es más de lo que muchos creen. Y David Fincher, el juguetón director que parecía no tomar demasiado en serio su gran talento hasta Zodiac, una de las películas americanas de la década, extraordinaria crónica criminal que hablaba mejor que muchos filmes del espíritu de la paranoia estadounidense actual. Sin embargo, parece que tras este hito Fincher ha decidido “gusvansantnizarse” y acercarse a las mieles de Hollywood, desactivando todo su potencial.

El resultado ha sido El curioso caso de Benjamin Button, una de estas películas que tienen un “gran concepto” que vender a los productores que van a pagarla y a los espectadores que van a verla. En este caso, un hombre que nace al revés y que va rejuveneciendo mientras los demás se encaminan al geriátrico. Uno cree que el verdadero cerebro de esta operación es el guionista Eric Roth más que el propio Fincher, pues su historia, que adapta más que libremente un cuento de Scott Fitzgerald, se parece demasiado a otro exitoso libreto suyo, Forrest Gump. Aquí también tenemos a un personaje extraordinario que cruza por el mundo mientras lucha por un gran amor. Como Tom Hanks, es un sujeto esencialmente bueno, y que parece no enterarse de nada de lo que le pasa. A esta sensación ayuda un Brad Pitt más bien hierático todo el metraje. El curioso caso de Benjamin Button está llena de problemas. Para empezar, si uno se toma la molestia de reconstruir esta narración pensado que el protagonista es igual que los demás seres humanos en su devenir temporal se dará cuenta de que funciona perfectamente. Al fin y al cabo, al derecho y al revés siempre nos pasa lo mismo. Con lo que el “gran concepto” se queda mismamente en eso, sin mucha operatividad narrativa. El buscarle como excusa el cuentecito del relojero del principio, por otra parte la mejor historia del film, es marear la perdiz.

Y como Forrest Gump, Benjamin vive aventuras que bien mirado son bastante gratuitas y que sirven para buscar una épica inexistente. El que el verdadero film empiece cuando queda media hora escasa en un metraje de 165 minutos es grave. La historia se enerva cuando Benjamin y Daisy al fin consuman su amor marcado por la anormalidad de él, pero hasta entonces era un puro aburrimiento. Fincher se pone solemne pero no puede tapar un guión lleno de detalles que en realidad no aportan nada pero dan el pego como el clásico film de “gran historia”, como si la acumulación de gratuidades significara algo y la brillantez de la fotografía bastara para dar empaque. Uno entiende que Fincher quiera reconciliarse con la industria tras los problemas que tuvo con ella en Zodiac, pero esta pachanga narrativa es muy decepcionante tras la incisiva brillantez de su anterior film. Empero, lo más extraño es que en sus 13 candidaturas a los Oscar no figure la especialista en nominaciones Cate Blanchett, cuando ella y su doliente personaje es lo mejor de la larguísima función.

Dudoso material

Lo más curioso de La duda es que nadie haga referencia al gran acontecimiento eclesial que tenía lugar en el año donde tiene lugar la acción, como era el Concilio Vaticano II. Resulta un tanto chocante que John Patrick Shanley, el guionista y director del film, en el que adapta su propio Pulitzer de teatro, lo ignore, pues su choque entre una monja decimonónica y un dicharachero sacerdote parece apropiado para ese momento histórico. En 1964, en unos Estados Unidos marcados por el reciente magnicidio de JFK, la hermana Aloysius, que forma parte del claustro de un colegio neoyorquino, ve con malos ojos las simpatías de un nuevo sacerdote con aires renovadores. Tanto, que su decimonónico sentido del deber aprovecha las simpatías que el pater tiene con el primer alumno negro de la escuela para montar una campaña de difamación y quitárselo de encima, insinuando que sus favores hacía el chiquillo son de los que años más tarde sacudieron las diócesis estadounidenses amargando los últimos años del Papa Wojtyla.

 

            Y es que La duda parece hablar del choque entre renovación y tradición en el seno de la Iglesia Católica, pero esta impresión es engañosa. El texto –pues a pesar de sus “aireaciones” el film no puede negar que viene de la escena- es de los que es más aparente que bueno, pues buscando la sorpresa se hace la picha un lío. Al principio, parece que el padre Flynn es el héroe de la historia y su enemiga un mal bicho, lleno de prejuicios y resentimiento, pero al final la función cambia de villano. No sé si Shanley se da cuenta –o es su confeso propósito-, pero al final los métodos difamatorios de la hermana Aloysius quedan justificados, lo que no deja de ser chocante. Tampoco parece ser capaz de meterse a fondo en el tema de la pederastia eclesial, incluso casi disculpándola. Ahí está la madre del chico confesando a la inquisitorial monja el pasado de su hijo y mirando por encima del hombro lo que presuntamente hace Flynn. Uno cree que La duda  es la típica historia donde su autor intenta epatar al burgués y se retuerce hacía unos parámetros que atentan contra ella misma. Pero da el cuelo como la clásica obra que espectadores desinformados pueden ver como “fuerte” cuando no es más que una trampa para elefantes.

 

            Shanley, en el que es su segundo film tras realizar en 1990 Joe contra el volcán –que le dejaría tan merecido mal recuerdo que ha tardado dos décadas en repetir experiencia-, sabe que para esta historia necesita actores de raza. La operación le ha salido bien, pues cuatro de sus intérpretes aspiran a Oscar el próximo 22 de febrero. Pero los resultados artísticos son irregulares. Philip Seymour Hoffman vuelve a mostrar su habilidad de darle a sus personajes ese punto taimado que los hace tan inquietantes, pero Meryl Streep nos vuelve a obsequiar con una de sus insoportables interpretaciones, gastando en sus clásicos aspavientos la fuerza de una monja que necesitaría más reconcentración. Mejor paradas quedan la ascendente Amy Adams –nuestra mejor esperanza para evitar el penélopazo en los Oscar- y Viola Davis, la madre del chico cuyas revelaciones dejan fuera de juego a la hermana Aloysius, que pensaba se las sabía todas. Entre todos ellos y ellas, uno se queda con Adams y su hermana James, donde la ambigüedad de que carece en realidad el resto de La duda queda más clara. Es como un campo de batalla moral en el que Dios y el Diablo dirimen sus diferencias e intentan arrastrarla a su causa. Claro que esta joven monjita es de estas santas pavas que tienen las pasmosa habilidad de dejar caer siempre lo más inadecuado en el sitio más adecuado. Un último apunte: La duda no es tan original como pretende. Lilian Hellman ya contó en teatro una historia parecida en La calumnia que fue llevada al cine dos veces por William Wyler. La segunda, en 1962 con Audrey Hepburn y Shirley MacLaine.

El dogma de Demme

En su momento, Jonathan Demme pareció abrir una tercera vía en el cine americano. Eso fue en los simpáticos 80, cuando sus filmes, junto con los de otros compañeros de generación hoy desaparecidos en combate –como Jim McBride, ¿se acuerda alguien de él?-, mezclaban comercialidad con un cierto espíritu indie. A Demme le cayó un regalo que seguramente le mantuvo vivo más tiempo del que le correspondía en el mundo de Hollywood, como fue El silencio de los corderos. Una de estas películas donde la flauta suena por casualidad, pues el director no volvió a encontrar la tecla. Tras coquetear con el Oscar de nuevo en Filadelfia su carrera se hundió en títulos que cada vez tenían menos repercusión, incluyendo despropósitos como La verdad sobre Charlie, un insensato remake de la gran Charada.

 

            Viendo La boda de Rachel, que le ha valido a Anne Hathaway una más bien inverosímil candidatura al Oscar –por ahora, Kate Winslet puede dormir tranquila-, se ve que la respuesta de Demme ha sido intentar actualizarse en lo que ha resultado ser una trampa para elefantes. El cineasta juega ahora a ser “moderno” y a estar a la última, aunque la apuesta resulte ser bastante débil. Se le nota demasiado que es un intento de coger un último tren profesional y no le sale un film sincero, sino impostado. Para entendernos, ha intentado realizar una película Dogma, al estilo de las que han popularizado en Europa el alucinado –y a veces alucinante- Lars Von Trier. Pero Demme llega tarde, pues hasta el padre del movimiento lo traiciona cuando le conviene.

 

            En La boda de Rachel están todos los rasgos del Dogma. Cámara en mano, fotografía pretendidamente descuidada, saltos en el montaje, intento de los actores de ser y no parecer, etc. De hecho podría verse como una versión de las cumbres del movimiento danés, como es Celebración de Thomas Vinterberg, con su fiesta en la que  estallan las tensiones larvadas largo tiempo en una familia. Demme demuestra ser un aplicado clon de los chicos de Lars, pero si ven la película hagan un experimento: imaginen la historia narrada rodada de forma convencional y se darán cuenta que es un simple melodrama de televisión vespertina hecho con ínfulas. Una hermosa colección de topicazos como hija problemática salida de la cárcel con un pasado traumático, recelos con la hermana favorita, etc., etc, etc. Topicazos que ni siquiera llegan al final, pues Demme, que trabaja donde trabaja después de todo, se saca un conclusión para que la gente no salga muy deshecha del cine. En su limbo de hígados regados con un buen Chianti el doctor Lecter debe estar decepcionado de ver cómo su antiguo director ha resultado ser tan falso como el mundo que detestaba.

Siempre nos quedará París

Frank Wheeler, el protagonista de Revolutionary Road, forma parte de esa generación de estadounidenses que fueron los niños de la Gran Depresión americana -esa que estamos rememorando en este tercer milenio- y los jóvenes de la Segunda Guerra Mundial. No es de extrañar que abrazaran la prosperidad de la década de los 50 en su madurez y encontrasen la paz social con buenos empleos, familias y casas en urbanizaciones en las afueras de las ciudades. Pero ante tanta conformidad asumida puede que hubiese bulliendo algo que convirtió estos años en los más neuróticos de la historia americana. La sorprendente quiebra promovida por Elvis Presley y la generación Beat en literatura evidenciaban las tensiones subterráneas que estallarían en la contracultura de los 60. Es sintomático como el gran melodrama de Hollywood de la década del abuelito Eisenhower en la presidencia es el más suntuoso jamás filmado, desvelando en clave todas las neurosis de esta sociedad que estaba creciendo en el marco de la Guerra Fría.

La novela Revolutionary Road se unió a este marco. Fue publicada por Richard Yates en el año bisagra de 1961, y hablaba amargamente del desarrollismo estadounidense. Para muchos es una de las grandes novelas americanas del siglo XX. A pesar de ello ha tardado casi medio siglo en llevarse al cine, aunque su poco conformista historia debió dar miedo a más de un productor. Ha sido el chico más listo de la clase, Sam Mendes, el que la ha adaptado. No deja de ser paradójico dada la trama del film que haya sido un proyecto matrimonial, pues su esposa Kate Winslet le indujo a hacerlo tras leer el guión de Justin Haythe. Mendes debutó en el cine con American Beauty y luego tuvo una gran capacidad de aprendizaje con Camino a la perdición y la incomprendida Jarhead, en la que demostraba poseer un sentido visual que lo alejaba del cine más bien literario de sus primeros filmes. Desde este punto de vista, Revolutionary Road puede verse como una vuelta atrás, pues regresa al drama familiar que casi hace una década lo puso de forma tan espectacular en el mapa. Es como si Kevin Spacey y Anette Benning hubiesen saltado atrás en el tiempo.

O tal vez no. Después de todo, American Beauty y Camino a la perdición notaban demasiado la siempre hábil mano de Spielberg, más ladino como productor que como cineasta. En el primer film, el protagonista se redimía con la muerte y caía menos mal, y en el segundo el hijo de Tom Hanks encontraba una familia sustituta. En Revolutionary Road es como si Mendes ajustase cuentas y hubiese decidido hacer un drama familiar sin concesiones. Como lo que hizo el guionista de American Beauty, Alan Ball, con su amarga serie A dos metros bajo tierra. En Revolutionary Road la muerte no salva, sino que es una escapatoria. Los hijos no dignifican, sino que lastran. Y la rutina acaba ahogando todos los mejores esfuerzos, en un sistema que castiga al disidente. La película es cruel, más que por su temática, por los personajes que presenta. No estamos ante una historia fácil de un matrimonio formado por personas brillantes que se enfrentan a un mundo mediocre, sino que ellos son ya mediocres desde el principio. Como demuestra la escena inicial de la obra de teatro donde actúa la señora Wheeler, la pareja no tiene ningún talento. Es más, Frank es un completo pelele, que siempre se deja llevar, sea por los sueños de su esposa, sea por los compromisos de la vida. Es un acierto que le de vida Leonardo DiCaprio, pues su debilidad como intérprete ayuda curiosamente a hacer creíble a este pobre diablo. En cuanto a ella, en su silenciosa pero inexplicada rebelión, va adquiriendo una triste dignidad, pues no va a encontrar formas positivas de manifestarla. Su idea de irse a París como solución a su vida es bastante absurda. Se intuye que no hará más que llevarse sus problemas conyugales con ella, porque lo que propone no es una mejora, sino una huída. Sin embargo, los Wheeler son como los Estados Unidos de su época. Todos los admiran como la pareja perfecta pero bajo sus bellas apariencias late el volcán.

Lo mejor empero, es como Mendes –y suponemos la novela original- utiliza una figura de tragedia griega como es el demente hijo de sus caseros. En su locura, como los profetas antiguos, se halla la verdad, pues es capaz de desvelar lo que todos piensan pero nadie dice. En realidad la señora Wheeler será otra persona que por algo parecido acabará eligiendo la destrucción social. El cineasta deja sus coqueteos con el montaje de Jarhead y vuelve a ser un director de teatro centrándose en sus actores, que en el caso de Kate Winslet están estupendos. Y sin embargo algo no cuadra en este contundente drama. Tal vez es que se nota demasiado que está pensado para los Oscar –objetivo en el que han pinchado estrepitosamente vistas las candidaturas- y el cuidado formal le resta fuerza al conjunto, como si después de todo Mendes no hubiese podido quitarse el lastre Spielberg.

Discriminación positiva

Si los Oscars, Globos de Oro y demás premios de cine que se otorgan en las primeras semanas del año –con una inflación que les va restando méritos, todo sea dicho- diesen galardones más flexibles Gus Van Sant podría ganar alguno. Me refiero a que junto a las categorías de siempre podrían crear algunas más divertidas pero que cubriesen aspectos de la industria que se escapan a los actores secundarios, mejores maquillajes y reconocimientos a toda una vida. Por ejemplo, Van Sant podría obtener el Oscar a la carrera más errática de la modernidad (o postmodernidad si les place). Un tipo capaz de debutar con la granulosa Mala noche, de convertirse en la gran esperanza del cine indie (en los 90, cuando la etiqueta todavía significaba algo) con títulos como Drugstore Cowboy y Mi Idaho Privado, (esta última en la que plantaba cara al propio Orson Welles en su shakesperiano terreno) y de coquetear con los Oscars en productos de tarde dominguera en una tele abierta como El indomable Will Hunting o Descubriendo a Forrester, tiene mérito. Ítem más cuando volvió a la radicalidad más radical con la trilogía de la muerte, formada por Gerry, la magistral Elephant y Last Days. Esto se remató con Paranoid Park, aún inédita en nuestras pantallas a pesar de tener dos años. Recordar también que entre medias Van Sant sacó tiempo para una de las operaciones más insensatas de unos años en el que el cine americano no ha andado escaso de saltos en el vacío, como fue el remake plano a plano de Psicosis. Que no era tal, pero esa es otra historia.

Enfrentarse a una nueva película de Gus Van Sant es pues una cara o cruz, a ver por donde sale. Ahora se ha vuelto de nuevo a la industria con Mi nombre es Harvey Milk, que le puede dar a Sean Penn su segundo Oscar, aunque ha sido derrotado en esa especie de primarias de la estatuilla de la Academia que son los Globos de Oro. Lo malo es que al cineasta se le nota demasiado que quiere caer bien a los votantes y ha hecho un film muy aséptico sobre este personaje que rompió barreras en Estados Unidos. Milk fue el primer activista gay en conseguir un cargo público como concejal en el ayuntamiento de San Francisco en 1977. Usó esta plataforma para defender los derechos de los homosexuales y derogar las legislaciones que les discriminaban. Fueron legendarios sus choques con la ultra Anita Bryant, uno de estos personajes que sólo pueden nacer en el caldo de cultivo del cinturón de la Biblia estadounidense. Milk acabó asesinado en noviembre de 1978 por Dan White, ex compañero de corporación, con el que también tuvo problemas. En el mismo atentado mató también al gran protector de Milk, el alcalde George Moscone.

Lo curioso del film es que a pesar de estar llevado por dos homosexuales, el propio director y el guionista –y verdadero impulsor del proyecto- Dustin Lance Black sea tan medido. Van Sant ha sido más directo hablando de la condición gay en otros títulos. Aquí parece que ha hecho lo que el propio Milk en su carrera política. Quitarse los vaqueros y las melenas hippies y ponerse trajes de chaqueta para llegar a más gente. Al asesinado concejal le salió bien, pero al director no, pues desarma mucho la propuesta, a pesar de los besos masculinos. De hecho Mi nombre es Harvey Milk acaba siendo una típica hagiografía de santoral laico que tanto gusta en Hollywood. Pero eso no es lo peor, pues el film es una muestra de lo dañina que puede ser la discriminación positiva. Viendo la película da la impresión de que todo lo que se mueve fuera del mundo homosexual sólo existe para hacer daño a los gays, y que los heteros son por definición unos garrulos sin remedio. Hasta se define el conflicto que tiene White, el asesino de Milk, como el de una homosexualidad latente, como si todos los problemas en la vida derivaran de la orientación sexual. Un poco excesivo. Creo que si viésemos esta misma película con los colectivos cambiados tendríamos más claro el tema.

Pero tras la decepcionante visión de Mi nombre es Harvey Milk la mayor desazón de uno viene de que Van Sant equivocó el blanco de su historia. El magnífico cineasta que reflexionó sobre la violencia americana en Elephant podría haber centrado su atención en el asesino Dan White, mejor que en las luces y escasas sombras de su ilustre víctima. White, encarnado por el gran olvidado de el reparto de No es país para viejos Josh Brolin, era uno de esos juguetes rotos del demencial sistema estadounidense, a pesar de estar integrado, con una esposa y un retoño. Ex policía, ex bombero, ex soldado en Vietnam, White no dejaba de ser un desarraigado que sólo sabía responder con violencia a unos cambios sociales que lo dejaban fuera, como tantos en el país del dólar. A ver si en el futuro otro cineasta anda más listo.

Voces impostadas

Hay un tipo de cine revisionista que pretende resucitar las sensaciones que debieron sentir los espectadores de hace 40 años cuando se enfrentaban a los últimos productos del Hollywood clásico, los grandes títulos en pantalla ancha y technicolor, que luchaban contra la invasión de la pequeña pantalla. Sin embargo, estas películas actuales van en contra de su propio discurso nostálgico, pues lo que evidencian precisamente es que esa ingenuidad de domingo por la tarde en grandes cines hoy desaparecidos en beneficio de las más asépticas multisalas es irrecuperable. Y que el escepticismo contemporáneo es demasiado fuerte para vencerlo.

 

            Spielberg y su generación ya intentaron esto en los 80, recreando el cine clásico a su manera e inventando sin pretenderlo la postmodernidad en el cine, mezclando géneros de una forma irónica. Los que no supieron superar esta fase quedaron en el camino (los Landis, Dante, de vez en cuando De Palma, etc.) y los más listos como el propio Midas evolucionaron a otros mundos. El relevo de esta tendencia lo ha tomado el australiano Baz Luhrmann, con una salvedad: Si Spielberg y compañía se fijaban en el cine que veían en su infancia, que es el de los 40 y 50, el australiano, más joven, centra su atención en las desquiciadas grandes películas de los años 60, que era las que según cuenta veía en el pueblo australiano donde se crió. En Moulin Rouge se fijó en los decadentes musicales de los 60 (no en el original de West Side Story, sino en los de Barbra Streisand), que intentaban compensar que el género moría a base de estrellas y largas duraciones, y en Australia mira hacía los grandes melodramas épicos. Pero por desgracia no hacía los grandes del no menos grande David Lean, sino a los que hacían talentos menores a sueldo de los estudios. Australia ofrece amor, exotismo, y una guerra donde las tensiones se culminan.

 

            El problema es que el propio Luhrmann se ha olvidado de la lección de Moulin Rouge, ya que hace siete años se dio cuenta de que era muy difícil volver a los musicales clásicos y ofreció versiones de standards del pop con una estética de choque. El resultado fue un film visionario que pareció abrir nuevos caminos al musical. No debe ser casualidad que al poco de este film el largo proyecto de adaptar Chicago se materializará por fin. Sin embargo, Luhrmann se toma Australia “en serio”. Su largo metraje arranca con la ironía implícita en Moulin Rouge pero a su mitad esto desaparece y se intenta convertir en un melodrama ortodoxo, a pesar de las señales que indican que esto no es así del todo, como el meter una subtrama indigenista muy New Age o la mezcolanza genérica. El film arranca como un western y acaba como una melodrama bélico. Y no escapa a la moda contemporánea, como presentar una estampida más cercana al mundo de Indiana Jones que de Río Rojo o un bombardeo de Darwin que parece sacado de los descartes de Pearl Harbour, cantosos zeros infográficos incluidos. Pero lo que hunde la película es que el director intenta pegarse a sus modelos y se demuestra lo que ya tuvo que saber en Moulin Rouge. Que el melodrama clásico es imposible para la sensibilidad actual. Y Baz Luhrmann además flojea mucho narrando una historia sobrecargada, alargadísima (su última media hora podía reducirse a la mitad sin problemas) y que, irónicamente, se parece más a los films imitadores de los 80 en su redundancia y no a los sesenteros que invoca. Es lo que pasa cuando un cineasta abandona su propia voz, por muy controvertida que pueda ser, y comienza a hablar con una voz impostada que no le pertenece. Y por cierto, a Nicole Kidman se le empiezan a notar demasiado los abusos del botox.

Ciudad de demonios

Los Angeles no goza de buena prensa, ni, sobre todo, de buena literatura. No por falta de calidad, sino de simpatía de sus cronistas. La caótica ciudad californiana es célebre no por sus bellezas, sino por un departamento de Policía cuyos índices de brutalidad y corrupción son legendarios y por una criminalidad que incluye bastantes asesinos en serie, que se ve florecen como setas tras la lluvia en ese medio ambiente social. Los juglares de Los Angeles no son Woody Allen ni Paul Auster, sino Raymond Chandler y James Ellroy. No hay canciones sobre la ciudad fundada por misioneros españoles que digan que es una Wonderful Town ni que se quiere formar parte de ella. Las series televisivas no la escogen para sofisticadas tramas, sino para que los policías y los delincuentes de The Shield anden a la gresca a tiro limpio.

 

            A estas distopías urbanas sobre Los Angeles se une la última película del gran Clint Eastwood, El intecambio, que descubre un caso real acaecido a finales de los años 20 con gran atractivo para las calenturientas mentes de los cineastas, pues une drama familiar, lucha cívica, corrupción policial y como guinda un estremecedor asesino en serie. Es curioso que incluso Ellroy, el gran husmeador de las vergüenzas angelinas, no haya dado con este filón. Se ve que los vigilantes del LAPD triunfaron en hacer olvidar una historia que les dejaba especialmente malparados. De hecho, el guionista de la cinta, J. Michael Straczynski, se topó con ella cuando un amigo suyo que trabajaba en los archivos municipales descubrió el expediente del caso antes de ser echado al fuego en una limpieza y se lo pasó. Hablaba de Christine Collins, una madre soltera cuyo hijo desapareció mientras trabajaba. Al cabo de los meses, el LAPD, en una gran operación propagandística, descubrió al chico en Illinois y se lo devolvió. Sólo que había un problema: no era su hijo. La policía no reconoció el error y prefirió acusar a la madre de estar loca iniciando un proceso de acoso sin igual. Sólo contó con la ayuda de un reverendo episcopaliano que había iniciado una cruzada contra la corrupción municipal incluyendo un programa de radio. La cosa se complicó cuando quedó claro que el chico pudo ser una de las víctimas de un descuartizador de menores que actuaba por aquella época. El resultado fue un escándalo que costó varias carreras policiales y forzó la renuncia de un alcalde.

 

El intercambio se parece más a Banderas de nuestros padres que a Mystic River o Million Dollar Baby. En ambas se nota demasiado que a Eastwood hay partes de la narración que le interesan y otras que no. En el film que nos ocupa, se ve que al sombrío cineasta la historia de la cruzada cívica que inicia Christine Collins se la refanflinfla, y la cuenta con profesionalidad pero sin emoción, así como deja que se escape el personaje del reverendo interpretado por John Malkovich. En el fondo, no deja de ser un sujeto ambiguo cuya lucha está aderezada con unas buenas dosis de egolatría, pero Eastwood lo deja caer de su película sin buscarle las vueltas. Así como el retrato de los malos, en especial el capitán Jones, es demasiado esquemático.

 

Pero Clint Eastwood es un maestro, y en sus manos una película con algunas dificultades es mucho mejor que una película redonda de una medianía. El director revalida con creces al algo manoseado título de “el último clásico vivo”. Su cámara cuenta lo que tiene que contar, sin alharacas pero sin pausa, estando en el lugar preciso, sin hacerse notar pero con contundencia. De nuevo, el montaje es magnífico, cada plano dura lo justo y necesario. sin que le sobre ni que falte nada. Así un film de dos horas y cuarenta minutos se pasa volando.

 

Y cuando Eastwood entra en lo que le interesa de El intercambio hay momentos de gran y sutil cine. La concatenación de hechos que lleva a Christine a llegar tarde a casa el fatídico día de la desaparición de su hijo tiene el fatalismo que muestran sus últimas películas. Al acercarse a la sórdida trama del descuartizador aparece la oscuridad de Mystic River, con la magistral secuencia del chico canadiense desvelando el tema al policía, capaz de mostrar el horror con una letal elegancia muy impropia de estos tiempos de gore. Y Angelina Jolie es capaz de dejar de lado el glamour de sus interpretaciones más palomiteras (Wanted) y demostrar que es creíble como una pobre mujer que ve como todo un sistema burocrático se cierra en torno a ella, y que en algunos momentos lleva a El intercambio al cine de terror. En fin, que me reitero. Incluso cuando los maestros de Hollywood no alcanzan la excelencia de sus propias obras maestras, se quedan a años luz por delante de la media del cine americano actual.

El buen pastor

Helena Taberna es de estas cineastas que tiene los pies de barro. Su fama deriva del film Yoyes, de hace unos diez años, rodado en la tregua etarra al PP (la del olvidado “movimiento de liberación nacional vasco”) que fue jaleado por motivos extracinematográficos. Se consideró que su tema, el hablar de la terrorista arrepentida que fue asesinada delante de su hijo por sus ex compañeros, que no le perdonaron su cambio a la vía pacífica, era suficiente. Y que duda cabe de que era una historia impactante y necesaria en ese momento en que ETA montaba uno de sus habituales timos disfrazados de tregua. Pero nadie reparó en que era un melodrama bastante topicazo y muy alicorto en su inspiración. Luego, Taberna cimentó su leyenda con otro documental muy escasito, Extranjeras, donde llegaba primero también en hablar de las emigrantes femeninas en nuestro país.

 

 Ahora se ha estrenado su nuevo film de ficción, La Buena Nueva, donde todos sus defectos quedan claros. Se nos cuenta la historia de un comprensivo sacerdote joven (Unax Ugalde) que en vísperas de la Guerra Civil es destinado a un pequeño pueblo navarro, donde el anterior párroco tenía sus agarradas con el importante sector izquierdista de su población. El nuevo cura estaría mejor tocando la guitarra en las misas postconciliares que en su época (o en esta integrista etapa del devenir vaticano, bien mirado), pero sus peculiares tácticas no son bien recibidas. Cuando estalla el conflicto y la represión de los vencedores cae sobre el pueblo, estas diferencias se acentúan, junto con una maestra que lleva al sacerdote a terrenos demasiado alejados del reino de los cielos.

 

     Pese a lo que pueda parecer, La Buena Nueva no critica a la Iglesia, cuya jerarquía rápidamente se pone de parte de los sublevados, sino de su papel en el conflicto. Eso queda claro en la delirante penúltima escena del film, cuando el sacerdote se lleva a las viudas de los fusilamientos a orar donde están las fosas comunes de sus familiares mientras el obispo celebra en la plaza del pueblo la victoria franquista. Taberna, que después de todo es navarrica, tierra de Cristo Rey, propugna otro tipo de Iglesia pero no su cuestionamiento como institución. El film tiene sus detalles interesantes como el choque entre carlistas y falangistas, que saca a la luz las tensiones que había entre el presuntamente homogéneo bloque franquista y su algo oportunista posición frente al candente tema de los desaparecidos y las fosas, con su defensa de que esto no se puede olvidar. Pero todo se malogra con unos diálogos imposibles, unos personajes de opereta –en especial los fascistas, de auténtico tebeo- y unas situaciones bastante forzadas, como cuando el joven cura se arranca con el Padrenuestro en euskera, lengua que hasta entonces desconocíamos hablaba. Como reza el dicho, el infierno está empedrado de buenas intenciones que no necesariamente hacen una buena película. Y que me perdonen, pero el Premio de Interpretación a Unax Ugalde otorgado en el Festival de Valladolid uno no lo vio por ningún sitio.

Instinto maternal

Todo el mundo cree que el cine argentino consta de películas donde la gente se pasa la vida perorando hasta el infinito, pero eso no es del todo exacto. Un grupo de directores como Pablo Trapero o Lucrecia Martel desmienten este axioma muy propio del país de los psicoanalistas. Sus filmes son más bien silenciosos dejando que la imagen y las rutinas de los personajes dominen la acción, con protagonistas más bien dados a no mostrar en público sus sentimientos. Aquí la vena centroeuropea que tiene en sus raíces gran parte de la población argentina se impone a la latina.

 

            Precisamente Pablo Trapero, el director de El bonaerense y de Familia rodante (ésta última un involuntario antecedente de Pequeña Miss Sunshine, quién lo diría) acaba de estrenar entre nosotros Leonera, donde su distante estilo parece a priori encajar mal. Ambientada en una cárcel de mujeres, el jaleo que suele haber en estos sitios no es el apropiado para sus silencios. Pero Trapero se las arregla. Al fin y al cabo, en una prisión coinciden un montón de desconocidos (desconocidas en este caso) que no tienen nada en común, con lo que a pesar del ruido pocos se comunican de verdad. Esta es la estrategia seguida por el director. La trama nos presenta a una mujer embarazada que un día se levanta con un cadáver al lado. A pesar de que es dudosa su culpabilidad, va a prisión y es condenada por ello. Por cierto, que los que piensan que la Justicia española va mal, que sepan que la protagonista está ¡cuatro años! de presa preventiva antes de que la juzguen. En la cárcel tiene a su hijo. En principio, es la clásica protagonista de un film de Trapero. Transita por su vida y por su dura situación como una zombi emocional, como si nada le importara. Pero es una trampa. Mediado el metraje de Leonera, la madre de la protagonista le roba a su ya algo crecidito hijo, con la excusa de que una cárcel no es el mejor entorno para cuidar a un crío. La reacción de la reclusa con tal de defender su derecho al niño es un estallido emocional insólito en un film de Pablo Trapero.

 

            Entonces nos damos cuenta de que la leonera del título no hace referencia a la cárcel, lugar desastrado donde los haya, sino a la madre que defiende a su cachorro. El director filma esto con su habitual estilo documental que nos narra de forma desapasionada y objetiva el funcionamiento de una prisión de mujeres. Como en la magistral Falso culpable de Hitckcock, hay una morbosa recreación inicial del proceso burocrático que lleva a una persona a convertirse en un número dentro de la administración de justicia. Lo sorprendente es que Pablo Trapero, cuando llega el estallido, sabe ser a la vez dramático y ser fiel a su objetividad, en un equilibrio insólito que le sale bien. Una evidencia de que definitivamente el cine argentino es mucho más que charladores eternos y puede ser muy sutil.